JAN VERMEER ( Rendere visibile il dolore )

 

 

 

 Lattaia

 

 

Merlettaia

 

Fanciulla che scrive una lettera

(…) Quella rappresentata dagli Olandesi è la domenica della vita ,
       la sua trasfigurazione gaia, serena, senza affanni, libera dal
       sentimento del tragico;la loro pittura esprime la forma vivente,
       la conciliata parvenza della natura umana, di ciò che l'uomo é
       e -soprattutto - " di ciò che quest'uomo determinato è ".
       Ma un'attenta osservazione della Donna con la brocca , di
       quello sguardo assente che varca i confini delle mura
       domestiche, suggerisce una lettura dell'opera di Vermeer non
       più connotata dai fin troppo abusati caratteri della serena
       compostezza e della pace interiore: anche per l'artista di Delft
       la vita è altrove, nel mittente o nel destinatario di una lettera,
       nel ricordo di una promessa d'amore, nelle terre lontane
       riprodotte dalle carte geografiche, nell'evento inatteso che
       penetra negli interni così come filtra la luce, nello stesso
       bagliore fortuito e ineluttabile che altera la nostra
       percezione delle cose circostanti e riscatta l'opacità degli
       utilizzabili intramondani.
       In realtà le figure di Vermeer, benchè inondate di luce e
       vivificate da colori di smagliante purezza, tradiscono in modo
       appena percettibile una velatura malinconica, una riservatezza
       pensosa, un cospicuo risvolto d'ombra, talvolta un difetto di
       vitalità, oppure rivelano una insospettata fragilità, una
       nostalgia indefinita, un disincanto che potrebbe renderle
       inoperose, una sfumatura di tristezza generata dalla
       consapevolezza della caducità dei gesti rappresentati.
      Ciò che tiene a bada l'inquietudine,che limita il raggio d'azione
       dell'angoscia, è l'atto di fede del pittore in una visione
       classicista del mondo, confortata da una padronanza assoluta
       della composizione artistica. Vermeer è un umanista fautore
       della cooperazione fra arte e scienza: la misura, l'equilibrio,l'
       ordinata dilectio dei suoi quadri risiede nella presenza
       quasi onnipervasiva di strumenti musicali e scientifici, carte
       geografiche, libri e altri quadri di evidente pregnanza
       simbolica, accostati con assoluta naturalezza, senza enfasi o
       compiacimento intellettuale, agli oggetti di uso domestico,
       integrati nel dominio pratico- inerte della quotidianità.(…)


Marco Vozza   da   Rendere visibile il dolore ( La pittura oltre la filosofia )

 

Donna con la brocca

 

            

EGON SCHIELE ( Rendere visibile il dolore )

 

 

 

Alberi autunnali

 

Donna incinta e la morte

 

Madre cieca

(…) L' autunno era la stagione preferita da Schiele: dichiarava di
      amarlo " non soltanto come stagione dell'anno, ma anche come
      una condizione dell'uomo e delle cose.  La delicata, gentile
     malinconia di cui la natura sembra permeata in autunno, emana
     perfino dai vecchi muri, colma il cuore di tristezza e ci ricorda
     così che siamo soltanto pellegrini su questa terra ". Ogni
     paesaggio - popolato di strade, di alberi e case-veniva percepito
     nel suo cono d'ombra, nella sua stilizzazione devitalizzata, colto
     attraverso uno stato d'animo che neutralizzava ogni variabilità
     atmosferica: la finalità interna, la vocazione ineludibile, la
    ragione d'essere di ogni stagione risiedeva nella malinconia dell'
    autunno, onnipervasiva anche nel mese di agosto: " Si può
    percepire intimamente, nel profondo del cuore - scriveva Schiele
    ventiduenne - un albero autunnale in piena estate; io vorrei
    dipingere questa malinconia ". Agli occhi dell'artista, l'autunno
    non è mai stato una tarda estate, quanto un inesorabile preludio
    dell'inverno, annunciato dall'inaridimento della natura visibile
    nei rami secchi e nei girasoli appassiti, dall'assorbimento della
    linfa vitale che appare come un presagio di morte: i tre alberi
    autunnali del 1911,ormai quasi privi di foglie, sembrano evocare
    il Golgota, l'evento di una gelida estinzione dell'uomo.
    Il pittore sa che tutto ciò che vive è anche morto, porta cioè in sé
    il suo esiziale compimento, fin dall'istante del concepimento,
    come attesta il funesto dipinto del 1910  La madre morta, in cui
    il grembo appare come un lugubre mantello, un involucro
    mortuario che racchiude il  Sein Zum Tode del nascituro, ne
    circoscrive la parabola esistenziale, prefigurandola orfana dell'
    affetto materno.
    Per Schiele la maternità è l'evento tragico della vita, in cui si
    preannuncia la percezione originaria del dolore e della
    solitudine che neppure l'erotismo e l'apparente congiunzione dei
    corpi può scalfire. Si osservi la tela Donna incinta e la morte
    del 1911 che è un'autentica annunciazione macabra, in cui un
    monaco di spettrali fattezze appare alla puerpera agonizzante
    come angelo della morte; e qualora un bagliore di vita riesca a
    sottrarsi all'abbraccio mortale, esso non può che esibire la
    propria mutilazione, come nello splendido Madre cieca  del
    1914, in cui l'allattamento viene privato di quello sguardo
    affettuoso che comunicherebbe fiducia al neonato.
    Schiele, nell'iconografia della malinconia e della vanitas ,
    introduce un evento di grande rilievo, operandone una
    trasfigurazione tragica: l'uomo non reclina più la testa sotto il
    peso della riservatezza pensosa , non medita più sulla morte
    raffigurata da un teschio posato sul tavolino dello studio come
     altro da sé, ma assume sul proprio volto l'icona funebre,
    diventa morte incarnata esibita nel gesto di esistere, nel
    godimento del sesso e nella prostrazione della sofferenza . (…)


Marco Vozza  da  Rendere visibile il dolore (  La pittura oltre la filosofia )

                             

 

Madre coi due bambini

FRANCIS BACON ( Rendere visibile il dolore )

 

 

 

Studio per ritratto

 

Autoritratto

 

Portrait of Michel Leiris

 

( …) Il realismo di Bacon consiste nell' essere fedeli alla " brutalità
        delle cose", al loro emergere da fondali di abiezione, nel
        cogliere la realtà secondo modalità affettive, precategoriali
        di attrazione e repulsione, nel registrare moti di eccitazione,
        pulsioni motorie, sfrenate energie di una voracità animale,
        vicissitudini convulsive, tensioni spasmodiche raggelate in
       posture innaturali, inestricabili amplessi,perverse esplorazioni
       corporee, lancinanti mutilazioni che si producono come
       effrazione violenta, genesi passiva anteriore al controllo attivo
       della coscienza e della volontà.
      " La violenza della sensazione- scrive Nadia Fusini - nel
        chiedere passaggio all'immagine, impone la deformazione. La
        creazione della figura - per Bacon - avviene a questo incrocio,
        dove azione e passione si confondono. Al centro della pittura
        per lui c'è un mistero di passività: l' artista è preda di Tyche
       ( Dea greca personificazione della sorte n.d.r ) e di due suoi
       demoni e inservienti, l' Irrazionale e lo Spaesante, grazie ai
       quali deflagrano i feticci tradizionali della rappresentazione".
       In questo spazio emotivo della creazione, propiziata dai
       repentini e insondabili capricci del caso, Bacon cerca di
       annettere al visibile la sua ombra, quel risvolto invisibile
       nascosto dalla fodera dell'apparenza, trasferendo in pittura la
       lezione dei grandi tragici come Eschilo e Shakespeare che ci
       hanno insegnato che l'esistenza è futile colpevolezza oppure
       raffigurando in un grande Trittico del 1967 la consapevolezza
       di Eliot secondo cui la vita non è altro che " birth, copulation,
       and death".
      Le figure di Bacon costituiscono  anche una delle risposte più
      persuasive alla domanda di Klee: come rendere visibili forze
      invisibili? Quelle di Bacon sono forze di isolamento, di
      deformazione e di dissipazione che convogliano gli effetti
      entropici dell'irresistibile forza del tempo, del soverchiante
      lavoro della morte. Le teste, più che i volti, sono esposte alle
      forze di pressione, dilatazione, contrazione e stiramento,
      generando grida, spasmi, cadute, mutilazioni e immedicabili
      sofferenze.  (…)
       

Marco Vozza   da   Rendere visibile il dolore ( La pittura oltre la filosofia )

                 

                                       Trittico - Studio di figure per la Crocefissione

                                        

 

RENDERE VISIBILE IL DOLORE 1

 

 

                                                               Morte e Trasfigurazione



ERMENEUTICA DELLA PITTURA ( Ermeneutica = Metodologia riguardante l'interpretazione dei testi; in filosofia si intende anche l' interpretazione dell'esistenza umana )

(…) L'essenza della pittura, quale si evince dalla sua plurisecolare
       manifestazione, colta nella differenza tra l'atteggiamento
      teorico della filosofia e quello espressivo dell'arte, risiede nella
      capacità di attribuire all'idea una configurazione sensibile,
      neutralizzando ogni opposizione tra profondità e superficie. A
      questa determinazione formale di origine hegeliana, manca il
      completamento relativo al contenuto della pittura : qual è l'
      oggetto o l'esperienza di tale render visibile ? quale l'idea
      perdurante di un gesto che si ripete nel corso del tempo?
      Conferire visibilità al dolore, alla tragedia di una vita che si
      perpetua nella sofferenza ( senza postulare alcuna catarsi
      estetica ) è la finalità inespressa di tutta la pittura occidentale,
      anche in funzione di risarcimento rispetto a quella latitanza
      della tradizione speculativa già denunciata da Simmel, il quale
      annotava nel suo diario " E' sorprendente quanto poco il dolore
      degli uomini sia entrato nella loro filosofia ".
      Una rimozione di ciò che sfugge alla razionalità apofantica, un
      silenzio che si propaga nelle zone indicibili del dolore, di un
      patire refrattario ad ogni giustificazione metafisica, una lacuna
      epistemica rispetto a cui la pittura soddisfa un'istanza
      compensativa, occupando l'ambito biopatico del sapere e
      configurandosi essenzialmente come  pathei mathos,
      conoscenza attraverso la passione di esistere.
      Mentre la filosofia esibisce teodicee, l' arte rende visibile il
      dolore: questa la tesi che orienta la nostra ermeneutica della
      pittura, che le conferisce un distintivo attributo tragico, che
      configura una visione del mondo scaturita dall'esperienza
      percettiva del prodotto artistico. Se la cognizione del dolore
      appare come l' impensato della filosofia classica, allora
      dovremo ribaltare ancora una volta la profezia hegeliana
      relativa alla " morte dell'arte" poiché, a conclusione della
      tradizione metafisica di pensiero, alla fine cioè della filosofia,
      troveremo proprio l'arte ( in particolare la pittura ) capace di
      ovviare alle inadempienze della filosofia .  (…)


Marco Vozza   da   Rendere visibile il dolore ( La pittura oltre la filosofia )

RENDERE VISIBILE IL DOLORE 2

(…) Perseverando in una identità onto- teologica, la filosofia ha
       tradito il suo compito: trattando la morte come un mero nulla,
       utilizzando hegelianamente il mortuum come " immane forza
       del negativo" per l'elevazione dello spirito, dimenticando le
       cifre esistenziali dell'ombra e del mistero, di quella passione
       della notte che si contrappone all' ordine del giorno,omettendo
       l'elaborazione di un'adeguata cognizione del dolore,
      riproponendo costantemente una giustificazione metafisica dell'
      esistenza del male nel mondo, si è posta nei confronti dell'
      esperienza sempre più come un pensiero di sorvolo privo di
      attrito. Già Kant, nel 1791,aveva scritto un saggio dal titolo"
      Sul fallimento di tutti i tentativi filosofici in teodicea" in cui,
      dopo aver criticato ogni giustificazione speculativa delle
      controfinalità esistenti in natura, giudicava autentico soltanto
      l'indignato lamento di Giobbe che prende atto dei limiti della
      nostra ragione al cospetto dell'insondabile, dell'
      incondizionatezza del decreto divino.
      Un pensiero radicalmente finito o compiutamente tragico, non
      sopporta alcuna " teo-logo- antropo - poeto- dicea ", alcuna
      redenzione cioè che giustifichi il dolore. La sofferenza non è
      governabile dal discorso filosofico: è l'incommensurabile,
     " l'incondivisibile, l'impenetrabile durezza", l'insostenibile
      smarrimento che viene a lambire l'esposizione nuda del senso,
      la sua défaillance costitutiva, una mancanza inappropriabile,
      priva di un orizzonte regolatore, una scheggia assoluta in balia
      della " sovranità possibile della sorte."
      L'esperienza del dolore si identifica con quell'assenza o quella
      oscurità del senso: non resta che un corpo ferito, patetico,
      straziato, la pietà muta al cospetto di un corpo deposto. Sotto
      questo aspetto, l'esposizione della sofferenza decreta la fine
       della filosofia, l'insolvenza di quel secolare logos evasivo che
      offriva argomenti per giustificare il dolore,per sublimarlo come
      occasione di redenzione dello spirito.  (…)


Marco Vozza  da  Rendere visibile il dolore ( La pittura oltre la filosofia )

RENDERE VISIBILE IL DOLORE 3

(…) Fine della filosofia come discorso che neutralizza il negativo
      ( il male e il dolore del mondo ) in una sorta di paradossale
      armonia prestabilita,ma Inizio del pensiero come testimonianza
      lacerante, come " sguardo dal nulla ", come interpretazione
      ontico- esistentiva che attinge al patrimonio figurale della
      pittura, di quella grande tradizione tragica che - da Grunewald
      a Bacon,da Mantegna a Stael-ha saputo conferire un senso alla
      verità del dolore, allo scandalo della sofferenza, all'attesa dell'
      irrevocabile. La pittura rende visibili gli affetti, le passioni e le
      sensazioni, le forze cioè che agiscono dietro le quinte delle
      nostre elaborazioni concettuali, compito che l'arte sembra
      ereditare dalla crisi della filosofia teoretica, tentandone una
      compensazione figurale , al di là dell'impropria
      contrapposizione di astratto e figurativo.Ancor più della poesia
     - che Leopardi voleva modellata sugli affetti e sulle cose
      sensibili - la pittura è il corpo  dell'idea, la sua figura sensibile
      innervata nella tonalità emotiva e nell'esperienza pratica di chi
      la esprime. Una logica delle sensazioni organizzate - come
      affermava Cézanne, organizzate dalla mente ma espresse da un
      corpo palpitante attraverso i valori tattili della mano, da quelle
      dita che  trattengono e rendono sensibile l'idea, che dotano di
      forma un'imperscrutabile interiorità.
      Non limitandosi a produrre il visibile della percezione ottica, l'
      arte determina un ampliamento d'esperienza, promuove un
      incremento d'essere, perché è capace di trasformare bagliori
      fortuiti in eventi ineluttabili, percezioni indistinte in significati
      strutturali, portando tragicamente alla luce - come ben
      comprese Paul Klee -tutti quei mondi possibili in cui albergano
      i morti e i non nati , che soltanto un angusto principio di realtà
    o la perseveranza di un'estetica naturalistica possono trascurare
      confinandoli nel regno dell'incompiuto. E' dunque nella
      sporgenza dell'essere sul nulla, sull'abisso da cui proviene e a
      cui è destinato, che va reperita l'essenza dell'opera d'arte: tutti
      i grandi quadri della nostra tradizione figurativa sono
      affettivamente tonalizzati dalla peculiare e inalienabile
      cognizione del dolore sedimentata nel vissuto dei loro artefici,
      dall'esperienza umana, troppo umana di soggetti affidati al
      dolore e orientati verso la morte. (…)


Marco Vozza  da  Rendere visibile il dolore ( La pittura oltre la filosofia )

A DEBITA DISTANZA 1

" La tristezza non va dispersa perché ha in sè la condensazione della possibilità "  ( S.K.)


(...)Un'unica, intensa, incoercibile volontà di sottrazione alla prosa
     del mondo accomuna Kleist, Kierkegaard e Kafka, solidali nell'
     intento di prendere congedo dalle rispettive fidanzate o,
     perlomeno, di mantenerle rigorosamente a debita distanza . Un
     analogo, radicale, estremo desiderio di solitudine, quasi una
     necessità ,per certi versi una condanna, che viene posta in
     essere attraverso complesse e molteplici motivazioni, realizzata
     attraverso strategie assai differenziate, ma convergenti nella
     caparbia ostinazione che non può accogliere le ragioni dell'
     altro, indifferente al doloroso dissenso di chi viene abbandonato
     senza essere colpevole di alcunché.
     Kleist si isola dal brusìo del mondo esterno alla nichilistica
     ricerca di un amore esclusivo in cui si dissolva ogni presenza e
     si dischiuda una prossimità assoluta; Kierkegaard sembra
     declinare ogni responsabilità relativa alla configurazione etica
     dell'esistenza, rifugiandosi nel dominio extraterritoriale del
     religioso; ancor più esplicitamente Kafka si rintana in una
     cantina nella quale può isolarsi dal rumore del mondo e
     salvaguardare le istante indivisibili della scrittura.
     L'ambivalenza della solitudine - subìta ma anche ricercata - è
     esemplificata molto bene da una parabola raccontata da
     Schopenhauer : " Una compagnia di porcospini, in una fredda
     giornata d'inverno, si strinsero vicini vicini, per proteggersi col
     calore reciproco, dal rimanere assiderati. Ben presto - però -
     sentirono le spine reciproche e il dolore li costrinse ad
     allontanarsi di nuovo l'uno dall'altro. Quando poi il bisogno di
     riscaldarsi li portò di nuovo a stare insieme, si ripetè quell'altro
     malanno, di modo che venivano sballottati avanti e indietro
     fra due mali, finchè non ebbero trovato una moderata distanza
     reciproca che rappresentava per loro la migliore posizione".
     Il dilemma originario dei porcospini sembra adattarsi bene
     al senso della nostra esperienza: la solitudine è intollerabile,
     ma gli aculei della vicinanza sono ancora più dolorosi .(...)

Marco Vozza  da  A debita distanza ( Kierkegaard, Kafka, Kleist e le loro fidanzate )
     

A DEBITA DISTANZA 2

(...) La tiepida distanza intermedia è certamente il compromesso
      abituale, ma i protagonisti della nostra storia non sembrano
      inclini ad alcun compromesso. Kafka scriverà nel 1922 a Max
      Brod :" Che dire della solitudine? In fondo essa è la mia unica
      meta, la mia più grande attrattiva, la mia possibilità". Si tratta
      cioè di organizzare la propria vita affinché la solitudine - per
      quanto orribile - si trovi a proprio agio e con essa la scrittura,
      che le è consustanziale.
      In palese conflitto con la scelta della solitudine al fine di
      tutelare la propria singolarità, i nostri autori ( i quali - come si
      comprenderà sin dalle prime pagine - sono personaggi 
      concettuali di chi scrive ) avvertono l'esigenza (per lo più 
      disattesa ) di una palpitante condivisione del loro universo
      interiore, mediante la presenza ( non troppo invadente ) di una
      donna che appaia loro come vocativo o dedicataria di esclusive
      trame concettuali e avventure esistenziali.
      All'interno della dialettica esistenziale tra solitudine e
      condivisione, si insinua un'altra ,ineludibile dimensione di
      scelta, quella di una vita che asseconda la fluida e
      ingovernabile logica del desiderio e quella più rassicurante e
      continua regolata da una logica degli affetti. Logiche tra loro
      eterogenee che appaiono inconciliabili ai protagonisti della
      storia qui ricostruita ( Kierkegaard e Kafka )  e che talvolta
      inducono ad un esito tragico ( come nel caso di Kleist ).


Marco Vozza da  A debita distanza ( Kierkegaard, Kafka , Kleist e le loro fidanzate )

L'OSSESSIONE DI HEINRICH 1

 

 

                                                                  Heinrich von Kleist


(...) Erede di una nobile famiglia prussiana molto attiva fra le alte
      gerarchie militari, Heinrich von Kleist attese il ventitreesimo
      anno di età per fidanzarsi con Wilhelmine von Zenge, figlia del
      comandante della guarnigione di Francoforte. Gli Zenge
      dovevano essere molto affabili, espressione di quella
      socievolezza che favorisce relazioni personali piacevoli ma
      superficiali. Così il giovane Kleist ebbe a notare la profonda
      differenza che sussiste tra una pur brillante chiacchiera e una
      conversazione che richiede la capacità di indugiare e di
      soffermarsi a lungo su un argomento, analizzandolo in ogni
      sua parte fino ad esaurirne il potenziale d'attrazione. Con
      tale esercizio si consegue comunque una delle mete più
      auspicabili concesse all'uomo,  cioè la sua integrazione nell'
      uniformità adattiva del sociale, mentre lo scrittore, l'artista, il
      filosofo perseguono un altro , più impervio e problematico
      scopo che può essere raggiunto soltanto attraverso la
      solitudine, il pensiero, la cautela e la precisione.
      Fin da ragazzo Kleist aveva individuato lo scopo della sua
      esistenza, la sua peculiare destinazione - o meglio - la
      condizione trascendentale che rende possibile qualsiasi
      esistenza : edificare un piano di vita  e porlo davanti a sé come
      ideale regolativo che orienta ogni esperienza. Perseguire
      questo disegno di vita esige il doloroso affrancamento dalle
      tradizioni familiari e richiede la presa di congedo dalla
      carriera militare e da ogni altro impegno per dedicarsi
      esclusivamente alle scienze, alle arti e alla filosofia : " soltanto
      mediante tale ferma risoluzione, incomprensibile agli spiriti
      ignavi , sarà possibile essere soddisfatti di sé, consapevoli della
      propria dignità e godendo della " gioiosa visione" della
      bellezza morale del nostro Io. " (...)

Marco Vozza da  A debita distanza ( Kierkegaard, Kafka, Kleist e le loro fidanzate )

L'OSSESSIONE DI HEINRICH 2

(...) Improvvisamente, nell'estate del 1800, Kleist parte per un
      viaggio misterioso" intrapreso senza alcuno scopo", suscitando
      l'apprensione dei familiari ai quali richiede assoluto riserbo.
      Alla sorella scrive che il raggiungimento dello scopo del
      viaggio " dipende in gran parte dalla possibilità di tenerlo
      celato a tutti", mentre alla fidanzata confida che la felice
      conclusione di tale viaggio renderà finalmente possibile la
      soddisfacente manifestazione del loro amore. Si è congetturato
      a lungo sul motivo del viaggio kleistiano e sul segreto in esso
      celato, arrivando perlopiù a ipotizzare ( peraltro senza alcun
      fondamento testimoniale)che l'obiettivo fosse quello di
      rimuovere - forse chirurgicamente - un ostacolo che inibiva
      l'attività sessuale dello scrittore. Dopo aver fatto notare che
      differenti patologie della sfera sessuale sono state evocate
      anche a proposito di Kierkegaard e di Kafka, si vorrebbe qui
      avanzare un'altra ipotesi - altrettanto fantasiosa - ma affine e
      compatibile con la tacita visione del mondo manifestata dai
      protagonisti della nostra storia.
      Allontanandosi da Francoforte - comunque - l'uomo
      inesprimibile pone a debita distanza la fidanzata , la trasforma
      nella destinataria delle sue prolisse missive e perfeziona il suo
      lavoro di idealizzazione, conferendole quelle caratteristiche
      che la sua prosaica appartenenza sociale nonché la sua
      insufficiente formazione culturale le negano: questo potrebbe
      costituire l'arcano di un viaggio inesplicabile, il senso di un'
      ardua rotta progettata con saggezza dall'audace timoniere, il
      cui approdo coinciderà con il concepimento dell'amore . (...)


Marco Vozza  da  A debita distanza ( Kierkegaard, Kafka, Kleist e lo loro fidanzate )

    

LA MONADE DI FRANZ 1

 

 

                                                                          Franz  Kafka


(...) Franz Kafka  vive nel " continuo terrore di non saper più
      scrivere ", inetto e sconsolato come un vecchio che la sera
      torni a casa con la merce invenduta. Spesso la sua vita manca
      di giustificazione, così da identificarsi esclusivamente con la
      malattia, con l'astenia cronica, con l'inconsolabile malinconia,
      con la sofferente disarmonia, con la colpevole esclusione dal
      mondo degli individui attivi. L'affetto e le attenzioni di Felice
      assolvono ad una funzione vicariale di giustificazione esogena
      senza riuscire a placare completamente l'inquietudine di un
      uomo che deve legittimare con indistruttibile evidenza il senso
      del proprio venire al mondo, di una nascita che Kafka non ha
      mai considerata compiuta in modo soddisfacente.
     " Senza scrivere, ero in lite con me stesso", confinato al nulla,"
      se non scrivo c'è come una mano intransigente che mi allontana
      dalla vita", confida Franz a Felice. Lei lo osserva senza
      comprenderlo:" il tuo sguardo non vuole fissarmi,passa sempre
      al di sopra di me", rendendolo ancora più incerto col negargli
      un sia pur formale conforto relativo ai racconti che le ha
      inviato :" sii gentile col mio povero libro!", implora Franz.
      Egli cerca il sostegno di una donna risoluta e vivace, ma
      contraddittoriamente, desidera anche una sensibilità che
      probabilmente si è già estinta attraverso la dispersione
      consumata nel mondo esterno.
      Ora egli vede con chiarezza l'estraneità della donna alla sua
      vocazione letteraria, la sua appartenenza ad un mondo che
      sfugge alle domande improrogabili dell'esistenza, che non
      avverte l'esigenza di giustificare la propria vita e, al fine di
      reprimere l'imperscrutabile senso - neppure l'istanza di
      prendere dimora nel mondo dei significati. Tra quest'ultimo
      mondo, che egli colloca in una inattingibile sfera iperuranica
      o piuttosto ipogea e il mondo degli affetti, che prende forma
      nella prossimità condivisa dell'esistere, sussiste per Kafka - che
      pure ha sempre avvertito un inestinguibile richiamo verso la
      comunicazione fra i due mondi - una dolorosa estraneità, una
      distanza siderale che neppure l'incontro con Mìlena saprà
      colmare . (...)

Marco Vozza  da  A debita distanza ( Kierkegaard, Kafka , Kleist e le loro fidanzate )

LA MONADE DI FRANZ 2

(...) Franz ( Kafka ) è una monade assoluta, la quale ha chiuso
      porte e finestre sul mondo esterno, producendo" l'iniziale realtà
      di una bella esistenza", ma che subito avverte l'istanza di un
      legame non vincolante, a debita distanza ( " proprio nella
      distanza sta almeno una parte del mio diritto a te", scrive a
     Felice),una presenza che generi calore ma non intimità,conforto
      ma non fusione. Kafka allude qui all'esperienza di Grillparzer,
      un altro suo sodale:"se dovessi intuire che tu, creatura benigna
      attiva, vivace, sicura di te, non potresti vivere in comune con la
      uniforme nebulosità della mia natura, senza dare ascolto alla
      tua pietà, me lo potresti dire sinceramente?".
      Quando il legame perdura nel tempo,assumersi la
      responsabilità dell'abbandono genera un tormento lacerante; 
      Franz cerca ormai di dissuadere Felice :" non potresti vivere
      accanto a me neppure due giorni - afferma sconsolato - 
     " acquisteresti un uomo malato,debole, poco socievole,taciturno
       malinconico, rigido, quasi disperato" , anche se vorrebbe
       ancora trascinarla " nella grande fragilità " che egli
       rappresenta, come testimone esclusiva del suo malinconico
       e spettrale percorso esistenziale. Come raggiungere una
       verità durevole  nella convivenza, che sia esente da menzogne
       e che tuteli al tempo stesso la singolarità ? . (...)


Marco Vozza da   A debita distanza ( Kierkegaard, Kafka, Kleist e le loro fidanzate )

LA MALINCONIA DI SOREN 1

 

 

 

Soren  Kierkegaard

 

 

(...) A Copenhagen " in questo angolo di cornacchie, questo covo
      della prostituzione borghese, in questa città dove non si può
      vivere felici se non a patto di essere una nullità " nasce, il 5
      Maggio 1813 Soren Kierkegaard.
      A ventiquattro anni conosce Regine Olsen,figlia quattordicenne
      di un influente consigliere di Stato, ragazza di bell'aspetto e di
      buon carattere, con la quale Soren si fidanzerà nel 1840, due
      anni dopo la morte del padre. Ma l'anno successivo, dopo varie
      peripezie che generarono nella ragazza gravi crisi depressive,
      Kierkegaard le restituisce l'anello di fidanzamento e rompe
      definitivamente il rapporto.
      Un gesto sofferto il suo, compiuto da un individuo affetto da
      una complessa sindrome psicopatologica, per la comprensione
      della quale andrebbe convocata l'intera letteratura psichiatrica
      filosofica e letteraria che si è espressa fin dall'antichità sul
      tema della malinconia . Nei Diari , Kierkegaard rappresenta
      costantemente il suo profilo psicologico come temperamento
      malinconico e considera tale peculiarità responsabile in ultima
      istanza dell'impossibilità di mantenere il rapporto di
      fidanzamento nella naturale prospettiva del matrimonio.
      In una lettera che accompagna il dono di una rosa e che rivela
      il profilo tetro del suo immaginario necrofilo, il filosofo scrive
      alla fidanzata che egli è " testimone malinconico del suo
      progressivo appassire ": constata come lo stelo si sia inaridito,
      come le foglie piegate lottino contro la morte, come il profumo
      sia andato perduto, come infine essa sia destinata ad essere
      deposta " in una tomba bianca e pura ", sigillata dalla donna
      amata.
      Indugiando nel suo spleen tardo romantico, Kierkegaard scrive
      di muoversi nel vuoto, l'unica dimensione che egli riesce a
      percepire, condannato a morire la morte giorno per giorno
      perché essa è la forma della vita, dalla quale non scaturisce un
      solo pensiero che sappia connettere il finito e l'infinito. Per
      effetto corrosivo di un dubbio ipertrofico, di un'angoscia
      onnipervasiva : " la mia anima è come il Mar Morto, su cui
      nessun uccello può volare perché - giunto a metà della via -
      precipita sfinito nell'abisso mortale".  (...)


Marco Vozza  da  A debita distanza ( Kierkegaard, Kafka, Kleist e le loro fidanzate )

LA MALINCONIA DI SOREN 2

(...) Tutti vengono partoriti nel dolore, ma alcuni continuano a
      vivere per il dolore come discepoli dell'angoscia . Nel caso del
      filosofo danese," l'angoscia, il dolore e lo smarrimento avevano
      lentamente forzato il catenaccio della coscienza", una
      disperazione che disperde ogni amabilità pur disponibile nella
      vita di un uomo. La consapevolezza che viene elaborata è
      nichilisticamente declinata :" qual qualcosa che sono io è
      esattamente un niente ", un'esistenza in suspenso , incapace di
      aderire alla configurazione del reale, tetragona dell'
      affermazione e incline al forse .
      L'educazione ricevuta dal padre, vegliardo malinconico , è
      all'origine della malinconia  di Soren, così ben metabolizzata al
      punto da diventare quasi una causa endogena, cronica, che poi
      la morte del padre rafforza come causa esogena, acquisita.
      Dunque malinconia congenita e potenziata nel corso del tempo.
     " La morte di mio padre fu per me un colpo così tremendo che
       non ne ho mai parlato con nessuno. Il proscenio della mia vita
       è oltremodo velato dalla più tetra malinconia e dalle nebbie
       della miseria diffusa nella profondità della mia anima che non
       fa meraviglia se io ero quello che ero. Ma tutto questo resta
       un mio segreto. In altri forse ciò non avrebbe prodotto un'
       impressione così profonda: ma si pensi alla mia fantasia e
       specialmente nei primi tempi quando essa non aveva alcun
       compito cui applicarsi. Questa malinconia congenita, questa
       immensa dote di dolore, questa situazione così profondamente
       dolorosa come l'essere educati da bambini da un vegliardo
       malinconico".
       Nei confronti del padre, Soren rimarrà sempre umanamente
       riconoscente, perché è comunque un dono ereditare un'
       infelicità permanente e una cospicua dote di dolore. (...)


Marco  Vozza  da   A debita distanza ( Kierkegaard, Kafka, Kleist e le loro fidanzate ) 

LE LACRIME DI EROS

 

 

 

" Io stesso non so che cosa desidero ( perché i desideri celano a noi stessi la cosa desiderata ).  L. Wittgenstein



(...) La relazione erotica è oscena perché esibisce la ferita di
      esistere ma qui risiede anche la sua sovrana purezza, quella
      che consente di comunicare con l'altro nella comune, generosa
      e incondizionata esposizione della  nuda vita. Nella sensualità
      di un corpo che si denuda, ciò che attrae non è l' essere, ma la
      ferita, il vulnus dell'incompletezza: in essa risiede la possibilità
      angosciosa di comunicare, di valicare la solitudine costitutiva
      dell'esistente fino a costituire una comunità inconfessabile e
      inoperosa degli amanti, come un'orgia di singolarità che si
      trasmutano in corpi eucaristici. La vita è la storia di un lusso
      dispendioso il cui culmine è la morte: ebbrezza del dissipare.
      E l'esuberanza - per Blake come per Nietzsche - è sinonimo di
      bellezza. L'oggetto del desiderio è il nulla a cui l'essere
      abbandona l'esistente, mai l'essere pieno e intatto, non scalfito
      dalla sofferenza: in tal senso - oggi - l'amore è poco praticato;
      raramente vi è passaggio di calore o di luce tra un essere e
      l'altro, poiché lo si intende perlopiù come incontro di due
      persone piene, narcisisticamente compiaciute, che mai
      godranno dei privilegi della tenerezza, quello che alimenta una
      straziante e inesausta passione di comunicare, in attesa di una
      carezza. Nell'erotismo, il soggetto umano non si afferma, si
      perde; la verità di Eros si manifesta sempre nelle sue lacrime ,
      al modo di un  bagliore di luce percepito tra due nubi.
      Non si dovrebbe temere oltremodo l'infezione reciproca delle
      ferite per neutralizzare la quale si applicano dispositivi
      immunizzanti e si impone il principio di prestazione.
      Bataille proponeva di  "considerare come legge il fatto che gli
      esseri umani non sono uniti se non da lacerazioni e da ferite".
     In queste ultime troviamo la radice del nostro essere - in -
     comune; ma chi è disposto a sperimentare nell'amore la
     lacerazione della propria integrità ? Chi è disponibile al
     contagio della relazione - verrebbe da domandarsi?  (...)


           Marco  Vozza     da    Le maschere di Eros